古典舞的论文文献综述

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“古典舞”在一般意义上是一个国际通用的概念，它是指各国家和民族历史上流传下来的、具有典范意义的舞蹈。“古典舞”具有相对稳定的美学法则和严谨、规范的表演及训练体系，是特定社会及其民族传统舞蹈文化中经过不断“雅化”而逐渐形成的部分，在这一点上，它是与“民间舞”相对应的概念。因此，“古典舞”在美学上更推崇理性、秩序、规范、均衡、严谨、静谧、抽象、意蕴和意境等等，并以此作为主要的审美倾向来表现其民族精神，而且往往被认为是代表了特定国家和民族传统舞蹈文化的最高成就，所谓“典范意义”也正在于此。“古典舞”既包含了“古代流传”，更强调着“后世解读”——即被后世认作“典范”和奉为“经典”，其内涵乃是后人对传统文化艺术的一种价值取向与判定。因此，“古典”不同于“古代”，后者更具历史的特指性，而“古典”则具有历史流传的典范性，体现的是一种后人的价值判定，更具概括性。可以说，“古典”不仅是一个具有特定历史内涵的概念，同时也属于一个外延不断扩展的概念。因此，如何看待中国古典舞这一学科的发展，具有十分重要的现实意义。 “古典”本身是一个偏正词，它的主要指向是“典”，即典范的“典”，典雅的“典”。当然，“典”字里面还有正统主流的意思，经典法则的意思。“典”字在《现代汉语词典》中的字条之第一要义是两个字：标准。对舞蹈而言，那应该是一种审美的标准，而古典舞蹈就应该是古代所形成的一种舞蹈的审美标准，因而成为古代的经典，并确立了传统的审美特质。这个经典的审美标准并非固定在古代时空中一成不变的。我们无法把一个国家、一个民族、一种文化的标准锁定在某一时代，因为一个时代或者一个朝代虽然有着特定的美学特征，但各个时代或者多个朝代的美学标准并不完全一致。但是，对一个有着上千年历史的民族文化来说，它的美学标准又在长期的历史积淀中有着某种恒定的特质。在漫长的历史进程中，舞蹈的审美标准总有小变或有量变，但其本质的特性却一直延续下去。古典的意义和作用也就在于对全民族文化心理的哺育与习得，树立与扶持，激扬与平抑，评价与调整。因此，古典舞蹈的审美也成为一种根的文化，始终积淀在代代传承的舞蹈的身体之中。“今之乐犹古之乐也”，在古典的一以贯之的问题上，孟子的看法是最精彩的表述。

所谓“身韵”教学法顾名思义, “身”即“身法”, 指中国古典舞的外部表现技法: “韵”即“韵律”, 指中国古典舞的内在气韵。是指训练身法与陶冶神韵的方法。身韵教学法的产生使古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附, 并形成了自己的蹈模式和特征, 这些艺术的特征直接影响着、规范着古典舞的教学与艺术创作。 (一) 身韵教学法对古典舞建构的巨大影响 “身韵”教学法的主要艺术特征是对形体的要求以“神似”为主, 从而突破了戏曲舞蹈的动作程式化模式。身韵教学法将身法与韵律结合, 其结合点集中在“变其形而扬其神”上, 从而突破了戏曲舞蹈的“做、打”程式化动作模式, 形成了自己独特的以“神韵”带动形体的艺术特征。在更高的文化层次上体现了中华民族宏扬的“神形兼备”的审美特征。根据舞蹈自身的特性, 提炼出了元素化动作, 在新的基础上, 达到了“形”与“神”的独特结合。身韵元素化动作中以“拧、倾、圆、曲”突出人体的曲线美, 以及表演者那“刚健挺拔”、“含蓄柔韧”的气质美。身韵教学要求表演者的动作必须遵循“三圆”运作轨迹和“动、静”,“点、线”互含的审美原则, 这一点集中体现了古典舞民族性的“形”“神”统一的艺术特征。[3 ]凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的身韵教学法, 以其丰富多变的舞姿, 浓郁的民族风格及强有力的表现能力, 已经成为中国古典舞的立身之本以及其艺术特征为主要标志, 甚至成为中国古典舞的代名词。 (二) 身韵对古典舞创作的影响 任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段,中国古典舞的创作亦是如此。在传统古典舞创作上曾有过把不同性质, 不同民族的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作寻求突破的时候, 身韵教学法从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出。展示出其鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力, 古典舞身韵教学法的形成继而被引入舞蹈创作机制中, 无疑使中国古典舞创作发生了转机。作为中国古典舞的一种新语言系统, 身韵从它时代风格的古今适用, 动作舞态的丰富多彩,以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点, 而深得众多的中国舞编导们的青睐, 并充分运用到创作当中, 使中国古典舞在创作上有了很大进步。如群舞《黄河》、《长城》就是很好的典型例证, 特别是舞蹈剧目《黄河》大量采用身韵课堂教学中的动作, 从拧倾的动态和水云的意象形成了震撼人心的气势。古典舞剧目《长城》中则以大量横向动势的舞段构成了舞蹈的凝重格调。剧目《黄河》、《长城》的编创运用身韵的动作, 使古典舞摆脱了戏曲舞段中的行当归属, 走上了依人物出动作的新路。 (三) 身韵对古典舞基训的影响 现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排, 不免会给人一种错觉, 即片面认为基训是主科, 身韵是副科, 基训是学生训练的关键, 身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质, 是“壳”还是“核”, 应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此, 关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程, 而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质, 而不是统一的质, 那么就形成了“两层皮”的局面, 基训也就变成了只有技术的“壳”,而没有身韵的“核”, 两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格。最终的结果只能是片面追录古典舞的形, 却忽略了古典舞的神, 而我们要求的恰恰是形神兼备, 只有劲与律的协和统一, 才能全面的达到古典舞训练的基本要求, 这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次, 就是要求在基训课教学中的每个动作, 每个过程, 每个细节,每个过渡的环节动作, 静与动的变化, 技术与技巧的操作, 都要由身韵的神、形、劲、律来统帅, 并贯穿于教学的始终, 从而达到“壳”与“核”的完美统一。 任何一种训练都是从属于某种舞蹈形式的需要的, 任何一种舞蹈形式也必须有它自己的训练体系。身韵教学法便是古典舞的训练体系。身韵具有自身的系统性和训练要求, 它训练学生“以神领形, 以形传神”有着很高的艺术欣赏价值。所以说, 身韵课不但能独立地进行教学, 而且成为整个中国古典舞教学诸环节的精髓和有机组成部分。 总之, 如果说古典舞基训是一种训练手段, 身韵则是衡量舞蹈动作的标尺。“如果把动作比做肌体, 那么韵律就好比血液。血液停止了流动, 肌体就会僵死。”这个形象的比喻, 生动地说明了动作与韵律的血肉关系, 可以想象, 如果古典舞缺少韵律, 那么动作、舞姿、组合一定会使人感到僵化而没有味道。所以, 如果我们抓住了古典舞的韵律,使是找到了发展古典舞的根和源。从这个意义上讲, 身韵不仅仅训练中国古典舞的风格、韵律及外部技巧等, 从中还可以发展古典舞的连接动作和舞蹈语言。

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我也没什么可说的吧。就一句。古典舞的存在。就是为了舞蹈的发展而存在的。就是这样。绝对。